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UNA MIRADA A LAS MENINAS (y 3)

2.22.2015

3. Una lectura irónica de Las meninas.

 

            El idioma de cada pintor es su estilo. Babel de idiomas la pintura, con una materia común. Queda para el espectador la ardua tarea de traducir esas lenguas y, en suma, de hacer con ellas su propia literatura. No es un trabajo fácil éste, sino un empeño, un empeño literario. Que apenas si quede en bosquejo no es un argumento con el cual debamos debilitar el imperio de tal esfuerzo. Probemos animosamente a hacerlo, y leamos el cuadro. Tomemos el ejemplo más clásico, el archiconocido ejemplo de Las meninas. ¿Habrá alguna pintura, en la Historia del Arte, que haya soportado con mejor entereza la mala literatura? Seamos valientes y redactemos unas pocas líneas más.

 

            Vayamos al cuadro, pues, al grito caballeresco de ¡a la pintura misma!, como fenomenólogos en trance de arremeter contra el gigantesco molino que aguarda nuestro arrebato.

 

            Veamos el cuadro. Mirémoslo con los ojos de la mente. ¿Qué recordamos? ¿La disposición aérea de las figuras, el gesto escorzado del pintor que se dispone a iniciar la tarea, el imposible reposo de un perro estoico, la esfuminada imagen del espejo? ¿O no recordamos ninguna de esas cosas y, como T. Gautier, exclamamos: pero, dónde está el cuadro?

 

            Y es que Gautier no pareció darse cuenta de que la pregunta no era aquélla que él se hacía, sino esta otra de ¿dónde estoy yo, que miro el cuadro?

 

            La simulación electrónica ha permitido observar que el espectador está ahí, dentro del cuadro, en el lienzo que nos da la espalda, en aquella parte que no se ve. Velázquez no pinta a la familia real, ni a los enanos ni a las dueñas que cotorrean a su espalda. La seriedad del pintor es la broma del cuadro. Velázquez nos mira: somos su modelo. Y seguramente cavila unos instantes antes de trazarnos en escorzo, con la rapidez que era en él estilo habitual. En otras palabras, su lienzo está aún en blanco. Las figuras son los signos del desconcierto previo a ver el trazo de la pintura sobre el lienzo. Sobre todo, las que espejean en el fondo del cuadro, los Reyes y el Jefe de la Tapicería de la Reina, José Nieto Velázquez, improbable pariente del pintor. Fijémonos ahora es esa figura. Levanta el brazo y abre el espacio a la luz, dejando entrar también la profundidad. Esta claridad, y la de una ventana lateral del Cuarto del Príncipe, hace casi imposible uno de los principales artificios del cuadro: las imágenes que contemplamos en la lejanía de azogue del espejo. La nitidez de esas imágenes, el retrato de Felipe IV y Mariana de Austria, es de una claridad deletérea, inconsistente, fantasmagórica, como difuminados por el aire que media entre ellos y nosotros. El artificio vence al realismo, con un evidente propósito: encubrir, crear misterio, enviar un mensaje ambiguo al espectador, que le lleve a la falsa creencia de que Velázquez está pintando a los Reyes. Y esto, que es cierto, no es toda la entera verdad. Por supuesto, la familia está ahí, frente a nuestra mirada. Observamos a la familia como desde detrás de un espejo sin azogue. El cuadro nos muestra a la Infanta Margarita, a las amas y criados, al bufoncillo travieso Nicolasito Pertusato y a la enana María Bárbola; y la interacción de estos personajes nos pone en contacto con una presencia ausente: la de la pareja real, la imagen de una imagen.

 

            La puntuación del cuadro resulta así sorprendente, ya que en él se percibe una fuga y una llegada. Los Reyes han penetrado en la sala donde trabaja el artista y contemplan con nosotros a la familia, desde el espejo. José Nieto Velázquez marcha por el otro extremo de la habitación, aunque su paso queda como suspendido en el gesto de levantar la cortina, mientras acaso se despide ya de los Reyes.

 

            El lienzo detiene el tiempo, fija el instante en esta escena anodina y palaciega que Velázquez se dispone a pintar. Pero, a la vez, el cuadro prolonga el espacio hacia ese primer plano donde el espectador, subyugado por el artificio, se encuentra. Las meninas es el cuadro de las miradas. Su magia radica en esto: quién  mira a quién  y desde dónde. ¿Quién es el observador? ¿quién lo observado? El qué ya no es la cuestión, pues se trata de una escena en apariencia insulsa por habitual. Aquí lo que cuenta es el cómo: cómo se mira, cómo se construye la naturalidad de ese espacio en perspectiva que nos ahonda en la profundidad de la pintura.

 

            La genialidad de Velázquez probablemente radique en esto: no en el tema, sino en la forma como conjuga el espacio real y el imaginario, en el modo como se sale del cuadro no mediante la prolongación ad infinitum de una línea en fuga, sino por medio de un humilde bastidor y de una mirada: la que nos lanza con eterna displicencia el propio pintor.

 

            En lo demás Velázquez no es original ni necesita serlo; y que no lo sea nos da una medida ajustada de su genio creador. El material del cuadro, la imagen o escena, era ya conocida en su tiempo, un tema de artistas. Y que el pintor lo sabía lo conocemos nosotros al repasar su magra biografía. Su propio suegro, Francisco Pacheco, pintor de esfuerzo aunque no genial, había realizado un cuadro semejante con una puesta en escena algo diferente. En él podemos ver al pintor dándonos la espalda y, por tanto, podemos ser testigos de lo retratado en la tela, de la imagen de la Reina allí expuesta. He aquí los materiales con que también trabajará el yerno.

 

            La ocurrencia velazqueña (llamémosle ocurrencia a falta de mejor término) consiste en variar el punto de vista, en mirar la escena desde otro lugar, en reorganizar los materiales de otro modo, inesperado y sorprendente. El efecto resultante es la fascinación. Donde había oficio del bueno saca él arte; donde había técnica, creatividad. Nosotros somos testigos de este pequeño milagro que es el estar fuera y dentro de cuadro a un tiempo, separados de él pero formando parte, como observadores observados, de la pintura. El desdoblamiento de Velázquez, como pintor que pinta Las meninas y como personaje que se pinta allí con tanto desparpajo, simboliza a mi juicio nuestra propia capacidad de desdoblarnos. Por una vez queda de manifiesto que no somos meros espectadores transeúntes, sino partícipes de la misma realidad que creemos observar desde fuera. Y esta es la magia de la escena que observamos, la que  consigue perturbarnos de un modo paradójico. Porque Las meninas es una paradoja hecha pintura.

                                                                      

                                                                       

 

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